#Новая #музыка отнюдь не всегда благозвучна, очень часто она #шокирует слушателя диссонансами, #агрессивными #динамическими #контрастами, вплетает в свою ткань шум и случайность. Как слушать подобную музыку? Явно новая музыка, музыка #авангардная, предполагает иные #форматы и цели слушания, чем привычная музыка, построенная на основании common practice, общей практики, включающей в себя учения о классических формах, тональности, контрапункте и ритме. Если музыка традиционная и та, что наследует ей, обычно либо рассказывает, как это характерно для музыки барокко, об эмоциональных состояниях и ситуациях или живописует их в звуковых красках, как это свойственно романтической музыке, то современная авангардная музыка способна на гораздо большее — на выражение общественных и культурных противоречий, на иллюстрацию абстрактных понятий, наконец, на свободное исследование самих границ музыкального; такая современная музыка способна к проблематизации самой себя, в своих поисках она будто бы задает вопрос «Что есть я? Что есть музыка? До каких пределов музыкальное высказывание остается музыкальным?» Конечно, не вся современная музыка — та, что пишется сейчас, та, что писалась в XX веке,— неблагозвучна, остра и полна диссонансов. Много написано музыки благозвучной, вполне тональной, развивающей традиционные формы музицирования в новых контекстах. Так, скажем, неоромантическая музыка, музыка новой простоты (той новой простоты, что связана с именами Пярта, Сильвестрова и Тавенера), некоторые сочинения в минималистической технике не требуют от слушателя особого отношения и подготовки.
Почему современная музыка часто бывает столь дисгармонична, если пытаться описать ее с помощью традиционных представлений о гармонии, почему она столь необычна, причудлива, чужда? У этого несколько причин. Во-первых, развитие музыкальных средств привело многих композиторов к постепенному отказу от классической тональности с ее системой тяготений и тональных функций. Постепенное расширение тональности за счет интенсивных хроматизмов и острых тяготений привело к так называемой эмансипации диссонанса; если ранее диссонанс мыслился как подготовка к его разрешению консонансом, то теперь он получил самостоятельное значение как элемент музыкальной ткани. Обособленный диссонанс повисает в воздухе как самостоятельное высказывание, он не алчет разрешения и успокоения. Отчасти поэтому новая музыка, не построенная на системе тональностей или старинных модальных ладов, столь бурна, остра, драматична. Кажется, что в ней нет успокоения, что она — это moto perpetuo, вечное движение. Переход к атональной музыке, который случился еще в 1910-х годах XX века (например, у Шёнберга), заставил композиторов искать новые, не столь интуитивные, как модальные лады или мажор/минор, способы организации звукового материала.
Гармония такой современной музыки подчас организована достаточно сложно, но при этом не имеет «привилегированных» структур, которые были бы аналогичны тональному центру или ладовым звукорядам. Характерно то, что практически каждый крупный композитор XX века, имевший интерес к музыкальной теории, предлагал свою систему гармонической организации музыкального пространства — от додекафонии Шёнберга и симметричных ладов Мессиана до звуковых исследований спектралистов и представителей течения Новой сложности. Это характерная черта музыки XX века: самовыражение композитора требовало теоретического и эстетического обоснования его творчества, каждая новизна утверждалась и выверялась в горниле теоретических споров и конфликтов. Уникальная и удивительная музыка часто была не случайностью и удачным стечением обстоятельств, плодом наития и вдохновения, но результатом кропотливой теоретической работы, плодом системности. Аналогично гармонии развивались представления о ритме, о тембре, о форме, словарь музыкальных идиом расширялся за счет музыкальных образов и конструкций, которые раньше могли бы быть сочтены не музыкальными.
Так, гармонической и мелодической опорой в «Поэме огня» Скрябина служит так называемый Прометеев аккорд — аккорд квартовой структуры — неблагозвучный, напряженный, в более ранней музыке ему вряд ли нашлось бы применение; «Поэму огня» считают своеобразным введением в авангардное мышление XX века. В более поздней музыке Шёнберга, Берга, Веберна и их последователей-сериалистов основой произведения выступает двенадцатитоновая серия неповторяющихся звуков, из которой по сложным правилам создается композиция, причем серия может служить не только основой для генерации вертикальных и горизонтальных линий, с помощью серии может быть также формализован ритм, динамика и другие параметры музыкального произведения. Такие новации, которые были реакцией на поздний романтизм и ставили своей целью радикальное преображение музыкального языка, создание подлинно новой музыки, конечно, приводили к необычному и непривычному звучанию.
Во-вторых, не только внутреннее развитие музыкальных средств, но и социальный контекст создания музыки тоже вносил свой вклад в ее содержание. Бурный XX век начался катастрофами — войны, революции пошатнули представление о том, что мир, в котором мы все живем, рационален и определен законами развития — от менее совершенных стадий к более совершенным. После мировых войн трудно было сохранить веру в гегельянский тезис о том, что развитие общественных отношений ведет к неизбежному росту сознательности и свободы, и в тезис Лейбница о том, что наш мир — лучший из возможных. Теодор Адорно, музыковед, социолог и композитор, заявлял, что «писать лирические стихи после Освенцима — варварство». Музыка стала явно отражать те противоречия, которые из сферы социальной и политической перешли в область объективного духа, культуры. Оказалось, что музыка не пишется в башне из слоновой кости — она плоть от плоти своего времени и потому не может избежать конфликтов современности. Композитор, опираясь на доступные ему средства выразительности, зачастую бессознательно, привносит в музыку социальную, экономическую и политическую проблематику в преображенной, неузнаваемой форме.
В-третьих, изменилось мышление: прогресс в естественных и гуманитарных науках преобразил само представление о человеке и о том мире, в котором он живет. Если в XIX веке считалось, что мир в своих основных чертах уже понятен и осталось лишь разрешить отдельные частные проблемы познания, то XX век показал, что мир — это громадное, неизвестное пространство, океан загадок, разгадать которые человеческое мышление лишь отчасти в силах. Самые базовые понятия — материя, сознание, бытие, пространство, время — были поставлены под вопрос, многократно переопределены; там, где раньше был самодовольный консенсус и уверенность, возникли ожесточенный спор и сомнение. Естественно, ощущение неуютности и бесприютности человека в мире, чьи контуры терялись во тьме незнания, передалось и новой музыке.
Изменилась и тематика произведений — если ранее считалось, что музыка выражает чувства, выражает переживания человека, является языком эмоций и ситуаций, то в XX веке оказалось, что музыка способна на большее. Композиторы новой музыки проблематизировали само понятие музыкальности, музыка ставилась под вопрос, ее границы и сфера значений расширялись. Кроме традиционной и ностальгирующей неоклассицисткой музыки родилась музыка-эксперимент, музыка-авангард, оказалось, что контуры музыкального царства еще не очерчены. То, что мыслилось ранее как шум и музыкальная бессмыслица, оказалось способом выражения новых, доселе недоступных музыкантам смыслов. Иногда выражались не внешние музыке вещи — эмоции, чувства, ситуации, но чисто абстрактные музыкальные идеи, как в случае с сериализмом или конкретной музыкой.
Итак, по крайней мере три причины ответственны за столь радикально новое звучание авангардной музыки: историческое развитие музыкальных средств и реакция на устоявшиеся формы музыкального творчества; социальный и политический контекст, требовавший более интенсивных форм музыкального выражения; смена парадигмы мышления и изменения в представлении о мире и человеке, превратившая обжитый и почти покоренный мир в неуютное и чуждое человеку пространство.
Музыка-авангард, вполне в соответствии со значением этого термина, утверждала небывалое, радикально новое, и для своего послания подбирала самые экспрессивные, необычные, неслыханные доселе средства. Вот как о проблемных и известных произведениях второго авангарда, этапа развития музыки 40х-70х годов XX века, «Контактах» Штокхаузена и «Пении птиц» Денисова писал в статье «О сущности музыки» известный музыковед Ю. Холопов:
«Некоторые признаки произошедшего перелома в музыкальном мышлении слышны здесь, так сказать, и невооруженным ухом. Нет мелодии («Мелодии нет!» — в свое время постоянный ругательный эпитет к Прокофьеву и Шостаковичу; а Стравинский заработал у Асафьева инвективу «молотобóец русской мелодики»). Нет гармонии (полвека назад и про Прокофьева говорили: нет гармонии, а только дисгармония и «звуковые эффекты»). Нет песенной формы, основы и других форм, основы тематизма от Гайдна до Бартока, Шостаковича и Веберна. Соответственно нет традиционных смысловых значений частиц музыкального времени (нет того, лосевского, «числа во времени», нет смысловых функций 2-го такта, 6-го такта, 7-го и других). Как сказал бы Воланд, «что это у вас, чего не спросишь, ничего нет». В этом-то и проблема. Зато есть сонорика (музыка звучностей), тембровый контрапункт музык в расслоившейся одновременности, экспрессивные линии в параметре плотности , организующие числа , секции определенной многопараметровой структуры и другие подобные отделы современной нам науки композиции Авангарда-II».
Такую музыку невозможно слушать с позиции привычных по романтической или барочной музыке представлений о музыкальных структурах. В ней нет традиционной мелодии и гармонии, здесь иные ритмические и динамические соотношения, иначе строится драматика произведения. Это не значит, что в авангардных произведениях нет структуры и формы, напротив, многим произведениям свойственна индивидуальная форма — форма, которая не проистекает из определенного стиля или жанра, но соответствует уникальному произведению. В ХХ веке композиторы часто изобретали для отдельного произведения не только его структуру в соответствии с представлениями о стиле, но сам стиль, саму форму произведения. Например, Klavierstuck XI Штокхаузена представляет из себя 19 нотированных фрагментов, которые исполнитель может играть в любом порядке, что приводит к тому, что всякое исполнение пьесы уникально. Что это, как не уникальная форма?
Как слушать подобную музыку? Бурная, в ней будто бы властвуют вихри, она напористая и контрастная. Резкие пассажи чередуются с паузами, аккорды с отдельными звуками, fortissimo неожиданно переходит в тишайшее piano. Кажется, что в ней все смешалось, все слитно и одновременно все разорвано, раздроблено, распалось на элементарные частицы музыки. В ней нет мелодии, но есть своя собственная драматургия, своя история. В ней нет привычных форм, привычных музыкальных вопросов и ответов. На первый взгляд это музыкальный шум, плотный, непрозрачный. Трудно наслаждаться такой музыкой тем же образом, что и традиционной сонатой. Чтобы слушать такую музыку, надо быть открытым для неожиданностей, быть готовым удивляться — удивляться неожиданным развитиям, неожиданным сопоставлениям и сочетаниям. Тогда эта в высшей степени необычная, непричесанная, грубая и непочтительная музыка может подарить вам необыкновенный музыкальный опыт. Не опыт удовольствия, но опыт любопытства, опыт столкновения с новым, с тем, что «может быть, а не должно быть» (Пьер Булез). Следует относиться к прослушиванию подобной музыки как к эксперименту с собственным музыкальным сознанием — эксперименту, результаты которого непредсказуемы.
Неверно, что в авангардных произведениях нет музыкального повествования, выражения музыкальной мысли. Место мелодии здесь занимают иные способы изложения музыкальной мысли: последовательность сгущений и разрежений музыкальной фактуры (еще Стравинский говорил о некоторых композиторах, что у них «вместо гармонии плотность»), череда интенсивностей, переход от упорядоченного и плотного повествования к более разреженному и хаотическому и т.д. Музыка — это последовательность контрастов, если раньше такими контрастами были чередование диссонансов и консонансов, быстрых и медленных темпов, монофонического и полифонического письма и т.д., то в современной музыке таких контрастов больше: например, чередование резонанса и микрополифонии, шума и звука, обладающего высотной характеристикой, кластера и обычного аккорда или одиночного звука et cetera. Да и традиционные контрасты обогатились — в современной музыке можно услышать резкие перепады громкости, головокружительные смены темпов, радикальные и быстрые изменения окраски звука. Соответственно, относиться к такой музыке следует не как к усладе, не как к способу привычным путем насладиться благозвучными гармониями, услышать в очередной раз вариацию на хорошо знакомое и привычное, но как к эксперименту, как к путешествию в неизведанные земли под небо, где светят чужие звезды.
Если нет гармонии и мелодии, то музыка ли это вовсе? Может быть, как заявлял Пьер Шеффер ближе к концу своего творческого пути, нет музыки, кроме «до-ре-ми»? Что делает поток звуков музыкой? Попробуем дать предварительное определение. Музыка — это организация последовательности звуков в соответствии с намерением композитора или импровизатора осуществить конкретную музыкальную форму, конкретный тип музыкального повествования. Диапазон смысловых значений произведений новой музыки предельно широк, кажется, что нет ничего, о чем бы она не могла рассказать или о чем она не могла бы многозначительно молчать. От предельной и полной тишины, заполненной звуками окружающего пространства, что осуществляется в пьесе Джона Кейджа 4’33”, до плотнейшей текстуры музыкантов-спектралистов вроде Жерара Гризе или Горацио Радулеску, — во всем этом свершается повествование о некотором музыкальном смысле. Любой поток звуков может быть музыкой, если этот поток организован в определенную форму, внутреннюю структуру, которая служит цели выразить какой-либо музыкальный образ или смысл. Смысл этот может быть эмоцией, мыслью, идеей, экспериментом, прослеживающим жизнь и развитием чисто музыкальных структур. Более того, даже сознательный отказ от всякой структурности, повторения и так далее сам в свою очередь будет формой; не только порядок, но и музыкальный хаос несёт в себе семена смысла.
Музыка — это не только форма, это еще и определенный тип отношения к звуковому материалу. Отношения эстетического, когда звуки и их сочетания рассматриваются с точки зрения их самоценности. Для эстетического отношения характерен не интерес к тому, что именно является источником какого-то звука и что приближение этого источника значит для нашей жизненной практики, но интерес к звучанию самому по себе в его динамике и развитии. В этом смысле мы говорим о музыке тишины, музыке природы, музыке индустриальных шумов.
Итак, эстетическое отношение к звуку как к чему-то любопытному, прекрасному, интересному самому по себе, к его возможностям, к его пределам, и организация этого звука в форму композитором или импровизатором — вот что превращает поток звуков в музыку.
Музыка — не язык, не коммуникация, не развлечение. Она все это, и гораздо большее. Это явление крайне своеобразное и живущее по собственным законам. Несмотря на богатство форм проявлений музыки, множественность способов, которыми происходит ее восприятие и создание, сама музыка к ним не сводится. Ни описание психологического потока, захваченного музыкальным переживанием, ни доскональное описание акустического процесса не дадут ответа на вопрос о том, что есть музыка. Человек не слушает музыку «ушами», и сама музыка не тождественна психологическим реакциям на нее, она представляет из себя логический образ, форму, разворачивающуюся во времени и воспринимаемую сознанием, способным на удержание и творение форм-образов. Музыка, если прибегать к наглядным образам, это комета, в которой настоящее мгновение — это твердое и непроницаемое ядро, недифференцированное чувство, а движение музыкального материала, его преображение, его изменение во времени — хвост этой кометы. И созерцать эту «комету» мы можем благодаря способностям нашего разума. Иначе говоря, музыка — это звучащая во времени логика.
Это достаточно широкое определение позволяет понимать как музыку и Чакону Баха, и сонату Булеза, и шумовую пьесу Пьера Шеффера, сотканную из обрывков конкретных звуков. Такое определение музыки подсказывает нам и особый формат слушания, который позволит слушать с интересом и новейшие формы музыки: относиться к музыке как к опыту, как к развитию звука ради него самого, ради исследования возможностей и крайностей сочетания звуков, как к эксперименту, результат которого непредсказуем. И если музыка несет послание, отличное от чисто музыкального, то такое вдумчивое и созерцательное вслушивание позволит это послание прочувствовать.
***
Если вам понравилась статья, вы можете подписаться на мой телеграм-канал, где я публикую заметки о классической и современной музыке: https://t.me/classic_mechanics
